|

ЕКСГУМАЦІЯ

Соцреалізм з колекції ОХМ
15.XII.2018 – 25.II.2019
Новий виставковий проект логічно продовжує щойно закриту виставку «Спецфонд: Репресоване мистецтво», яка знайомила одеську публіку з мистецтвом забороненим, вилученим на довгі десятиліття з історії, наукового обігу і експозицій музеїв.

Чим замінили його, для чого зачистили художній простір, що стало альтернативою репресованому українському авангарду і модернізму? На ці питання відповідає виставка.
Ми дістали із запасників соцреалізм. Який є. Іноді такий, що напіврозклався і обсипається.

Це не має ніякого відношення до прогресуючої зараз серед прогресивної художньої громадськості моди на совок. Ми не розчулюємось від соцреалізму. Ми хочемо його препарувати.

Ніякої ностальгії. Така собі судмедекспертиза.

Від модернізму, який мутує в офіціоз, до офіціозу, що мутує в «суворий стиль». Від сухорукого Сталіна роботи Бродського (з того часу більш ніхто не писав Сталіна з сухою лівою рукою) до бузочку та трояндочок. Від триметрових орясин до натуралістичних жанрових сценок.

Епічний «вождізм» і міщанське «дрібнотем'я» в соцреалізмі — дві сторони однієї медалі. Міщанство і конформізм породжують диктатуру.

«Зустрічі з прекрасним» не буде. На вас чекає зустріч з правдою. З правдою про зґвалтований контекст, зламаних митців і спаплюжене мистецтво. З правдою про те, як осередок світового авангарду було перетворено на заповідник ретроградного імітаторства, як революційність було підмінено на сервільність.

Правдивий аналіз великої брехні.

⬆Олександр Ройтбурд
Виставка «Ексгумація. Соцреалізм з колекції Одеського художнього музею» — це спроба зазирнути в очі чорній безодні.
Анна Алієва
Що таке мистецтво соціалістичного реалізму, що становить його суть, і головне — чи є це мистецтвом? Яка значущість мистецтва почасти низької художньої цінності? Чи доречно говорити про соцреалізм у суто естетичному полі, відкидаючи етичні категорії? І навпаки — чи превалює трагізм, яким пронизана історія мистецтва 30-х років, над самим мистецтвом? Чи можливо розглядати мистецтво окремо від персоналій та історичних реалій? Як вдалося владі зламати і переформатувати під себе кілька поколінь художників, включно з великими майстрами?

Коли ми починаємо торкатися цих питань, стає ясно, що тема соцреалізму табуйована не так наукою, скільки самим суспільством, що жорстко обмежує контекст, задає полярність на рівні думок і почуттів, не дозволяє подивитися на соцреалізм відсторонено і неупереджено.

«Ексгумація» є логічним продовженням виставки «Спецфонд: 1937–1939. Репресоване мистецтво» з колекції Національного художнього музею України, яка познайомила одеську публіку із забороненим мистецтвом, вилученим на довгі десятиліття з історії, наукового обігу, експозицій музеїв. Що замістило його, для чого зачистили художній простір, що стало альтернативою репресованому українському авангарду і модернізму?

Радянський режим, що прийшов до влади внаслідок революції, активно експлуатував революційну риторику. Пафос тотального перетворення світу здавався співзвучним революційним пошукам художників-авангардистів і радикальних модерністів. Втім, на рубежі 1930-х років режим починає цементуватися і актуалізувати консервативні тенденції. Офіційна ідеологія, як і раніше, ритуально сакралізує революцію, але разом з тим табуює революційний вектор у мистецтві. Свободу творчості було остаточно ліквідовано в СРСР у 30-ті роки ХХ століття, натомість жорстка ідеологічна та естетична цензура створила соцреалістичний канон. Згортання НЕПу знищило художній ринок. Головним і єдиним замовником художнього твору відтепер стає держава. У 1931 році всіх радянських художників зігнали до єдиного «творчого союзу», що виконував функції активного провідника ідеології і політики комуністичної партії. Всі незалежні художні угруповання були ліквідовані.

Так званий «соціалістичний реалізм» утверджується як «єдино правильний» напрям. Формується чіткий канон, в якому естетика слідує за ідеологією. В його основі — новий академізм, апелювання до зразків імперського мистецтва, дидактичність та крайня ідеологізація, що тяжіє до літературності. Поновлюється колись відмерлий жанр передвижницької «тематичної картини» з її «народністю» і натуралістичним реалізмом, але з підміною критичної складової на ідеалізацію дійсності. Для соцреалістичного мистецтва характерні риси міфотворчості, створення ілюзії «світлого майбутнього», яке дивним чином настало вже зараз, проектування образу «ідеальної реальності» у свідомість глядача. Вершиною образотворчого мистецтва проголошено монументальну багатофігурну картину з сюжетами про зустрічі вождів з народом, трудові звершення, революційну героїку, військові подвиги, колгоспні свята і радість життя в радянській країні.
У цей же час в Радянському Союзі проходить насильницька колективізація, голодомор, масові репресії, русифікація, форсована індустріалізація і мілітаризація.

Ці процеси породжують новий тип людини, відірваної від землі, викорененої зі звичного середовища. Соціалістичний реалізм представляє його як дужого, красивого, вічно молодого «нового героя», який втілює античний ідеал і знаходить особисте щастя через колективні дії, спрямовані на благо радянської батьківщини. І чим чисельніший і згуртованіший колектив, чим масштабніше дія, тим вищим є градус цього щастя.

Події Другої світової війни також стали в радянському мистецтві об'єктом міфологізації. Саме на ній засновано сьогочасну російську «релігію Великої Вітчизняної війни».

Зі смертю Сталіна і подальшою хрущовською «відлигою» соцреалістичний канон розмивається. Зі зниженням пафосу тоталітарної ідеології слабшає панування епічної «тематичної картини», на маргінесі актуалізується побутовий жанр. Тотальний великий стиль вироджується в міщанське розповідне побутописання, незабаром офіційно затавроване як «дрібнотем'я» і «лакування дійсності». Наприкінці 50-х років у мистецтво проникає свіже повітря, починають превалювати нотки романтизму і щирого оптимізму. Розширюються межі дозволеного в стилістичних, пластичних і образних рішеннях. Це призводить до появи «суворого стилю» і наступних напрямків. Але до самого краху радянської імперії соцреалізм, оголошений «не стилем, а методом», залишався стрижневою доктриною її офіційного мистецтва.

Процес декомунізації, що відбувається сьогодні в Україні, змушує нас по-новому придивитися до мистецтва тієї епохи. Яку роль повинні грати музеї у репрезентації мистецтва, що перебувало на службі пропаганди? Чи повинні музеї, як державні інституції, зберігати об'єктивність у поданні суперечливих сторінок історії мистецтв, чи їм слід впасти в забуття, сором'язливо замовчуючи цілий пласт вітчизняного мистецтва? Чи представляти майстрів, які обслуговували злочинну ідеологію невинними пейзажами і натюрмортами, чи виставляти їх програмні речі, формуючи критичний контекст їхнього сприйняття і осмислення? Виставка «Ексгумація» не відповідає на ці питання, але ставить їх.

Багато творів мистецтва тієї епохи сьогодні вимагають реставрації. Незважаючи на плачевний стан збереження, ці твори навмисно включені до проекту «Ексгумація». Ми показуємо тоталітарне мистецтво у стані напіврозпаду.

Історії відомі приклади, коли мистецтво стояло на службі інтересів влади, але ніколи раніше ці відносини не були настільки тотальними і безкомпромісними, як при сталінському режимі.

Можливо, не всі представлені на виставці роботи мають яскраво виражену художню цінність. Але вони є артефактами епохи, страшні уроки якої не можна забувати.
ОСВІТНЯ ПРОГРАМА
ПРЕСА
БЛОГ

3
Леонід Мучник. Потоплення броненосця «Свободная Россия». 1938, олія на полотні, 180×273
Ми знову повертаємося до питання про те, що таке соцреалізм, як його розуміти і якими очима дивитися виставку «Ексгумація» . І сьогодні в цьому нам допоможе дослідник Ханс Гюнтер, один з укладачів збірки «Соцреалістичний канон», який пропонує поглянути на соцреалізм у контексті загальної тенденції розвитку мистецтв у тоталітарних державах.

Ханс Гюнтер виділив п'ять найбільш істотних складників тоталітарної естетики. Одним з елементів він виділяє надреалізм, який бере свій початок з реалізму літератури та мистецтва ХІХ століття й нього запозичує стильові прийоми. Однак, на відміну від реалізму ХІХ століття надреалізм не прагне до аналізу дійсності, а лише використовує реалістичні стильові особливості у своїх цілях. Це не натуралістичний і описовий реалізм, а реалізм піднесеного й ідеального типу. В суті, ми маємо справу не з реалізмом, а з міфологізацією та ідеалізацією дійсності, яка лише одягнена в реалістичну оболонку. Якщо говорити мовою тоталітарних мистецтв, саме життя, епоха є тим ідеалом, який визначає форми відображення дійсності.

Сталінський варіант надреалізму сходить до різних художніх традицій, його появу було підготовлено угрупованням художників АХРР, що 1922 року запропонувала назву «героїчний реалізм». Після з'явилися й інші терміни: монументальний, тенденційний, романтичний і в підсумку — соціалістичний реалізм. Для порівняння, у Німеччині була назва «героїчний» і «ідеальний реалізм». Різноманіття слів, що сполучаються зі словом «реалізм», вказує на характерне для тоталітарної свідомості підпорядкування «вищому» принципу. Монументалізм, як одна з головних особливостей тоталітарного мистецтва, притаманний архітектурі. Архітектура, естетичні та практичні функції якої нерозривно пов'язані, найбільшою мірою відповідає цілям тоталітарної культури. Жодне мистецтво не здатне так висловити міць і велич, так пригнічувати все індивідуальне, як монументальна архітектура.

Прагнення до монументальності поширювалося на всі сфери культури. Це помітно й у нескінченній кількості великих і багатих на барвисті деталі полотен, і у епічних творах літератури. У випадку соцреалізму монументальний стиль демонструє перевагу соціалістичного ладу, відображаючи колективне багатство нового суспільства, родючість, щастя й радість життя.

Класицизм, як гармонійність і впорядкованість цілого, Ханс Гюнтер визначає як ще один складник тоталітарного мистецтва. З одного боку, класицизм продовжує традиції ідеалізованого минулого, з іншого — це утопія, передчуваюча майбутню досконалість. У Радянському Союзі за ініціативою Сталіна в 1936 році почалася кампанія по створенню радянської класики, яка вела до переслідування формалізму й натуралізму в усіх мистецтвах. В умовах тоталітарного мистецтва класичне, як «нормальне», «здорове» і «вивірене часом об'єктивно прекрасне» протиставлялося авангарду, як «декадентському» і «хворобливому».

У своєму прагненні до здорового смаку класичне стикається з іншим обов'язковим компонентом тоталітарної естетики — з народністю. Поняття народності пов'язане з уявленнями про органічність і цілісність та протиставляється механічному, відокремленому й індивідуалістичному. Народність також має на увазі існування об'єктивного, в якомусь сенсі, позачасового ідеалу, що суперечить ідеям епохи модернізму. Так народність — це простота і зрозумілість, близькість і відкритість, як протилежність елітарній закритості і складності.

У тоталітарній культурі народ — глобальне доповнення до влади, втіленої в образі «вождя». Мета мистецтва найбільш точно показати в собі ідею єдності народу і вождя, де народ грає роль легітимізуючої інстанції, на яку влада постійно посилається такими зворотами, як «бажання і вимоги народу». Саме в ім'я мистецтва «для народу» формуються канони і проводяться кампанії проти формалізму.

Останній компонент тоталітарного мистецтва, що пронизує всі його структури — принцип героїчного. У героїчному проявляється тоталітарний міф. Герой виступає будівельником нового життя, долає перешкоди будь-якого роду й перемагає всіх ворогів. Не випадково тоталітарні культури знайшли відповідним для себе визначення «героїчний реалізм».

Тоталітарне суспільство як синтетичний витвір мистецтва схоже на гладку непроникну поверхню, для створення якої використовуються найрізноманітніші елементи — надреалізм, монументалізм, класицизм, народність і героїзм. За внутрішнім станом цей синтез мистецтв — насильницька гармонія, по зовнішньому прояву — агресивна героїка.
Далі...

2
Радянський Снейдерс або як дивитися картину «М'ясо» Василя Яковлєва.
Насамперед, хотілося б зазначити важливий факт з біографії Яковлєва — ще під час навчання у московській школі живопису, він захоплювався копіюванням робіт голландців й фламандців, а особливо любив Снейдерса, Рубенса та Йорданса. У копіюванні він досяг величезних результатів і був свого роду генієм імітацій. І якраз у картині «М'ясо» помітна його захопленість натюрмортами Франса Снейдерса.

Варто додати, що традиційно зображення м'ясної лавки пов'язувалося з ідеєю фізичного життя, а також з обжерливістю і прихильністю до плотських задоволень. Однак, у великих і насичених натюрмортах Снейдерса деякі дослідники вбачали пропагандистське послання. А саме, необхідність показати розкіш і достаток, доступний в Антверпені та перевагу іспанського панування над Фландрією у порівнянні з протестантським контролем над бунтівними північними Нідерландами.

В якомусь сенсі в картині «М'ясо» Яковлєв наслідує Снейдерса не тільки стилістично, але й у пропагандистських цілях, показаючи розкіш і достаток СРСР. Образ «щасливого, заможного життя» простої радянської людини повинен був стати ідеологічним підтвердженням успіхів соціалістичного будівництва.

Оформлюючи в простий і зрозумілий візуальний образ крилату фразу «Жити стало краще, жити стало веселіше», картина «М'ясо» стає частиною віртуальної картини ідеальної радянської дійсності.

Бадьорі, оптимістичні офіційні рапорти про небувалі врожаї, збільшенні виплавки чавуну, зв'язки бубликів і гори алюмінієвих каструль на фотографіях у газетах, плакати, що рекламують чорну ікру і яскраві вітрини столичних магазинів, рецепти страв з осетрини в книгах «Про смачну і здорову їжу» (виданої вперше ще в 1939 році) створювали образ суспільства достатку.

Тоді як реальне життя «простої радянської людини» асоціювалося скоріш з образами «тотального дефіциту» — розподілом продуктів за картками, талонами й нескінченними чергами.
Далі...

1
БОРИС КРЮКОВ (1895–1967), ТРЕТІЙ ВИРІШАЛЬНИЙ, 1931, фанера, темпера, 85,5×67, з колекції Національного художнього музею України
«Что такое социалистический реализм? Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христианским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в темную, волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?»

Виставка «Ексгумація» покликана слідом за Андрієм Синявським поставити перед нами ці питання, разом із глядачем ми намагаємося переосмислити соцреалізм як феномен, як стиль, як міф і як частину історії.

Власне термін «соціалістичний реалізм» вперше з'явився в «Літературній газеті» 23 травня 1932 року в статті літературознавця й журналіста Івана Гронського (згодом не уникнувшого репресій; заарештували його в липні 1938-го, але навіть після звільнення в 1954-му, за словами сучасників, він залишався переконаним сталіністом). Саме ж явище, стиль, метод існувало, звичайно ж, задовго до того, також як і спроби його теоретичного обґрунтування. Письменник, перекладач, державний діяч Анатолій Луначарський ще в 1906 році ввів в обіг поняття «пролетарський реалізм». А у своїй доповіді на 2-му пленумі Оргкомітету Спілки письменників СРСР 12 лютого 1933 року Луначарський заклав перші теоретичні обґрунтування соцреалізму, осмислюючи завдання й цілі нового радянського стилю, намагаючись водночас простежити і зв'язок нового реалізму з реалізмом минулого. Новий реалізм Луначарський визначає як «суто динамічний», тому що розглядає дійсність «як розвиток, як рух, що йде в безперервній боротьбі протилежностей». Соцреалізм — це реалізм завтрашнього дня, не доконаного, а того, що зароджується сьогодні, для нього «правда не схожа на себе саме, вона не сидить на місці, правда летить…, правда — це завтрашній день, і потрібно її бачити саме так».

Впровадженню соцреалізму як домінуючого напряму передувало епохальне рішення, котре змінило долі всіх громадян СРСР, причетних до мистецтва. 23 квітня 1932 року ЦК ВКП (б) прийняв постанову «Про перебудову літературно-художніх організацій», яким, зокрема, передбачалися розпуск існувавших літературних і художніх груп і утворення єдиних творчих спілок: «об'єднати всіх письменників, що підтримують платформу Радянської влади і прагнуть брати участь у соціалістичному будівництві, у єдиний союз радянських письменників із комуністичною фракцією в ньому, провести аналогічні зміни по лінії інших видів мистецтва [об'єднання музикантів, композиторів, художників, архітекторів і т.п. організацій]».

У серпні 1934 року офіційне визначення соціалістичного реалізму було залізно закріплено в Статуті Спілки Письменників СРСР, прийнятому на Першому з'їзді СП. З цього моменту соцреалізм став єдиним прийнятним і допустимим методом у всіх видах мистецтва.

«Соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Причому правдивість і історична конкретність художнього зображення дійсності повинні поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання в дусі соціалізму.»

БОРИС КРЮКОВ (1895–1967), ДЕНЬ ВІДПОЧИНКУ НА РІЧЦІ
1937, олія на полотні, 171×200, з колекції ОХМ
Це визначення і стало вихідним пунктом для всіх подальших інтерпретацій аж до 1980-х років.

Яскравою ілюстрацією процесу «перетворення» художника в умовах становлення нового стилю і методу може служити робота, яка зустрічає відвідувачів виставки «Ексгумація» — «День відпочинку на річці» (1937) Бориса Крюкова, знайомого нам вже по роботі «Третій вірішальній» (1931), яка до того була представлена в стінах нашого музею на виставці «Спецфонд: Репресоване мистецтво».

Made on
Tilda