Please ensure Javascript is enabled for purposes of website accessibility
Микола Глущенко (1901, Новомосковськ, Дніпропетровщина — 1977, Київ) — одна з найяскравіших фігур українського живопису минулого століття.

Біографія Миколи Глущенка схожа на авантюрний роман: у ній знайшлось місце затяжній еміграції, агентурній діяльності, численним закордонним мандрівкам і плідній творчості. За життя митець створив понад 10 тисяч полотен. Виставка «Остання свобода» познайомить одеського глядача з пізнім періодом діяльності митця — останні 20 років його життя.

У вісімнадцятирічному віці Глущенко разом із залишками денікінської армії потрапляє до Щелківського табору військовополонених у Польщі, звідки тікає до Берліну. Саме у зануреній у післявоєнний хаос столиці Веймарської республіки Глущенко розпочав художню освіту. Його хист помітили представники української еміграції — Павло Скоропадський, Володимир Винниченко, Роман Смаль-Стоцький. Завдяки їх фінансовій допомозі Микола Глущенко отримав освіту у приватних художніх школах Ганса Балушека та Артура Кампфа, згодом — у Берлінській вищій школі образотворчих мистецтв при майстерні Ерліха Вольфсфельда. В Берліні художник знайомиться з ще однією вагомою фігурою української культури — Олександром Довженком. Протягом наступних років їх зв'язуватиме міцна дружба.
У Німеччині Глущенко примикає до мистецького об'єднання «Нова речовність» («Neue Sachlichkeit»). Ця течія виникла у середині 1920-х років: у її витоків стояли найвидатніші представники пануючого на той час експресіонізму, які відчули його неспроможність відрефлексувати тотальну фрустрацію суспільства в період між двома світовими війнами. Для майстрів Нової речовності характерні ідеї достеменного сприйняття міжвоєнної дійсності, позбавленої ідеалізації. У своїй живописній мові багато з них звертались до спадщини Північного Відродження: братів Ван Ейків, Альбрехта Дюрера, Ханса Мемлінга та інших.
У 1925 році Глущенко переїжджає до Парижу — майже одночасно з Володимиром Винниченком, з котрим в той час його зв'язували тісні дружні стосунки та спільна схильність до ексцентричних вчинків. Відомо, що цей дует організував перший у Парижі нудистський пляж та закидав гнилими яблуками і яйцями відвідувачів виставки Пікассо, чию творчість Глущенко на той час не сприймав.
На роки життя у Парижі припадає становлення Глущенка як зрілого митця. Художня мова Глущенка у цей час еволюціонує від підкресленної конструктивності до вільної живописності, розкутої манери письма. Програмний аскетизм палітри компенсується вишуканістю та витонченістю колористичного нюансування. Художник занурюється у французьку живописну традицію: від пізнього Огюста Ренуара і П'єра Боннара до сучасної йому «Паризької школи», зокрема Андре Дюнуає де Сегонзака і зовсім несхожого на нього Жюля Паскена. Саме Паскен спадає на думку при розгляданні паризьких ню Глущенка. Французький письменник і мистецтвознавець Флоріан Фельс так писав про них:

«Жінка — це подруга наших ночей: потрібно терпіти її реальності. Не будемо говорити про апетит володіння, який вперше виникає поза плоті. Друг жінок знає, що подарунок — ніщо і, що завоювання починається в той день, коли тіло любить тіло…У жінок Лотрека завжди є присмак бульвару і кабаре. Жінки Глущенка — просто ніжні подруги, що запрошують до насолоди...»

У Парижі Глущенко відкриває власне художнє ательє на вулиці Волонтерів, 23, регулярно з'являється на сторінках авторитетних видань, активно експонується, спілкується з Луї Арагоном і Ельзою Тріоле, Володимиром Маяковським, Пабло Пікассо і Анрі Матіссом.
Проте плин життя Миколи Глущенка змінив не тільки художній успіх. З оприлюднених наприкінці 1980-х років архівів КДБ стало відомо про інше амплуа художника. Починаючи з 1926 року він працював на радянську розвідку під агентурним псевдонімом «Ярема». Зважаючи на інтегрованість Глущенка до європейського суспільства, вільне володіння двома іноземними мовами і зв'язки з представниками різних напрямків української еміграції, «Ярема» був безцінним набутком радянської агентури. Успішні виставки та святкові вечори перемежовувались з завданнями «центру». За роки роботи він передав до Москви 205 видів таємних креслень військової техніки, зокрема авіаційних двигунів та винищувачів.

Починаючи з 1932 активізується діяльність французької поліції по ліквідації радянської розвідувальної мережі. Численні викриття та безкінечні пошукові операції призвели Глущенка до межі нервового зриву. Через постійне очікування арешту в 1934 році він переїжджає до Іспанії: звідти митець бомбардував керівництво запитами на повернення до України, доки врешті у 1936 році його не було відкликано до СРСР.

У Москві Миколі Глущенку з дружиною і новонародженим сином надали житло у комунальній квартирі площею 9 м2. Він відновлює творчу діяльність, проте його живопис не вписується у канони соцреалізму, який на той час ствердився у якості єдиного дозволеного в СРСР стилю. Протягом перших років Глущенко намагався зберегти французьку манеру свого письма, за що отримав прізвисько «Француз». Згодом зазнав нищівної критики з боку офіціозного керівництва Спілки Художників СРСР за так званий «формалізм». Після цього в нових його роботах залишається добротність, проте вони стають банальними за живописними якостями.

У 1940 Микола Глущенко отримує останнє велике завдання. Він відбуває у відрядження до Берліну під приводом проведення виставки радянського декоративного мистецтва. Додому Ярема повертався з альбом акварелей Гітлера, котрий той розпорядився передати Глущенку як знак поваги «від художника художнику» та інформацією щодо підготовки наступу на СРСР з боку Німеччини. Цю інформацію він передав до центру на півроку раніше за аналогічне донесення Ріхарда Зорге.

Глущенко переїжджає до Києва одразу після звільнення міста від німецької окупації. Там він врешті отримав велику майстерню, можливість викладати у художньому інституті і приділяти більше уваги творчості. Ці роки сповнені закордонними мандрівками, персональними виставками (США, Велика Британія, Канада, Німеччина, Японія) та педагогічною діяльністю.

Він товаришує з Максимом Рильським, Леонідом Первомайським, Миколою Бажаном, відновлює давні зав'язки з західноукраїнськими художниками, насамперед з Адальбертом Ерделі та Романом Сільським, чиї пошуки були йому близькі.
На початку 60-х років в його живопис приходить нова свобода. Художник позбавляється соцреалістичної скутості. Привілейований статус надавав Глущенку певні переваги перед колегами по цеху. Межі дозволеного для нього були ширшими — художнику були доступні закордонні мандрівки, про котрі більшість його колег могли лише мріяти.

В численних етюдах цього періоду Глущенко знов повертається до нас як сміливий колорист. У пізніх роботах відчуваються мотиви представників французького живопису — П'єра Боннара, Фелікса Валлотона, Жоржа Руо, Анрі Матісса. Він пише майже відкритими кольорами — спектральними чи навіть яскраво-аніліновими. В його палітрі поєднується непоєднуване: агресивний зелений з рожевим, активний блакитний з лимонно-жовтим і фіолетовим. Вільний широкий мазок подекуди переходить у густі фактурні заміси. Тон і конструкція цілком підкорюються логіці вільного буття кольору. Цікаво, що деякі твори Глущенка 70-х років виявляють несподівану подібність до актуального на той час каліфорнійського напряму «The Bay Area Figurative Movement» (Фігуративний живопис Області заливу), який був своєрідною відповіддю молодих американських експресивних фігуративістів на домінування абстракції в тогочасному американському мистецтві.

Взагалі експресіоністична тенденція у поєднанні з радикальним колоризмом характерні для пізнього Глущенка. Так, наприклад, його «Карлів міст у Празі» змушує пригадати віденські пейзажі з дунайськими мостами австрійця Оскара Кокошки, а «Червоні квіти» нагадують про живопис Хаїма Сутіна.

В останні роки Глущенко пише швидко: кладе фарбу одразу на полотна, виліплюючи фактуру твердою рукою. Створюваний ним світ — барвистий, яскравий, жвавий і замріяний. Як, власне, він сам і вчив своїх учнів: «Не дивіться, а відчувайте і пишіть те, що своєю душею відчули».